Non Spirato – Dracula tra Murnau e Herzog

di Valerio Carta

Ogni gioco necessita di regole non solo per essere pienamente apprezzato, ma anche per essere definito tale.

Al fine di non limitarsi all’intrattenimento apparente, ma per proporre riflessioni ad ampio respiro dietro l’azione narrata, un universo di fantasia necessita di ottenere la totale fiducia del fruitore dell’opera. Tale processo creativo, nella vita e nell’arte – dunque nello specchio d’una società creata da uomo a sua immagine – è efficace quando l’artista decide di definire regole chiare. Se la maggior parte dei vecchi personaggi di fantasia sono riusciti a giungere sino ai giorni nostri è perché sono stati posti in un universo nel quale la differenza tra il possibile e l’impossibile è ben marcata, convenzionati in una misura tale da consentire ai nuovi artisti di infrangere le regole con il fine di proporre sconvolgimenti in grado di attrarre spettatori delle nuove generazioni.

È la legge della conservazione applicata a Batman.

Parlando di pipistrelli. Ultimamente, le creature dalle sembianze umane che dei pipistrelli ricordano i tratti più sgradevoli si celano sotto le vesti di ragazzi piacenti, alti, forti, atletici, talvolta innamorati. È una gradevolezza apparente, figlia di uno star system che spesso detta le leggi d’una cinematografia attratta dal business, scontrandosi con quanto racchiuso nelle leggende medievali che ispirarono John Polidori per il suo racconto “Il Vampiro” (1816) che lanciò tale mostro nell’immaginario collettivo. Ma è dal tenebro viaggio in Transilvania dell’agente immobiliare londinese Jonathan Harker, parto della mente di Bram Stoker, che il vampiro più famoso della storia venne alla luce.

In senso lato, ovviamente. I vampiri sono creature nutrite dalle tenebre.

Nel rapporto tra il cinema e i mostri, quello con il Conte Dracula è uno dei più complessi e confusionari. Sono stati tanti i film dedicati a questa figura, ispirata a Vlad III principe di Valacchia, e tanti gli attori che calandosi in tali panni hanno trovato una definitiva consacrazione – Bela Lugosi, Christopher Lee, Gary Oldman – oppure sono rimasti schiacciati sotto il suo peso. Ma sono state due, in particolare, le opere in cui Dracula ha dato pieno sfoggio delle sue capacità di indagare sulle paure più recondite dell’essere umano. Non iniziano a Londra, ma a Wisborg, fittizio borgo tedesco.

Tra l’espressionismo e il Conte Dracula c’è di mezzo una nazione, la Germania, che oltre ad essere stata una delle scuole cinematografiche più innovative è stata anche quella da cui provennero i maggiori sconvolgimenti di un equilibrio mondiale già precario. È nel 1922, o 2.d.C. – dove la C non indica Cristo, ma il Caligari di Robert Wiene interpretato da Werner Krauss che nel 1920 gettò le basi di un nuovo modo di esprimersi sul grande schermo – che Friedrich Wilhelm Murnau trasporta il Conte Dracula nell’immaginario collettivo, seppur con un altro nome: Orlock, a causa di una diatriba con la famiglia Stoker circa i diritti d’autore del romanzo.

Il Nosferatu – termine rumeno, lett. Non spirato – di Murnau, che spinse il regista tedesco verso un periodo di massima creatività culminato con la produzione di tre capisaldi del cinema espressionista, “L’ultima risata” (1926), “Faust” (1926) “Aurora” (1927) – è un film scolorito. Non solo per quanto concerne la fotografia, bensì per la narrazione in linea generale. L’ombra del conte – interpretato da Max Schreck, le cui leggende metropolitane circa la sua reale condizione da vampiro verranno riproposte da Elias Merhise ne “L’ombra del vampiro” (2000) – aleggia sulla scenografia anche quando non è fisicamente presente.

Contrariamente a quanto mostrato negli ultimi anni, Dracula è più simile ad un animale che ad un essere umano, una creatura incontrollata e incontrollabile. Lenta, viscida, biancastra, sgradevole per tutti e cinque i sensi. Gli avanguardistici metodi per incutere terrore in un pubblico che aveva sperimentato tale sensazione con Caligari non risiedono in ciò che succede nell’arco narrativo della pellicola, ma in ciò che non succede.

Murnau riesce a convenzionare in tutto il mondo tale figura – si pensi all’ispirazione ottenuta dalla Universal Pictures per “Il Fantasma dell’opera” (1925), interpretato da Lon Chaney che per larga parte riprende i tratti del mostro – per mezzo d’una regia scaltra, innovativa. Quando vediamo un film di Dracula, la nostra attesa per l’apparizione del principale antagonista viene riempita da un’atmosfera cupa, che produce il reale stato di tensione. Nuvole che si dissolvono senza una chiara tempistica, uno smarrimento generale, ombre che appaiono e scompaiono negli angoli più oscuri dello schermo, scenografie immense: è la paura dello sconosciuto, dunque dell’incontrollabile. Se qualcosa ci spaventa, è perché è più grande di noi.

Nosferatu Il Vampiro (1922) è un chiaro esempio di come un film riesca a conservarsi degnamente per i futuri fruitori. La natura dell’uomo è sempre la stessa, cambiano solo i modi per stimolarla. E con loro, il cinema.

Robert Bresson sosteneva che il cinema sonoro ha introdotto il silenzio. Negli anni ’70, Berlino tornò ad essere una delle capitali del cinema grazie ad una ristrutturazione del movimento – il Nuovo Cinema Tedesco – che provava a ripercorrere le orme dei grandi registi espressionisti nella creazione di opere il cui contenuto si rifletteva sulla forma. Uno degli esponenti principali, nonché uno dei più grandi studiosi del cinema, della società e della vita che il mondo abbia mai conosciuto, Werner Herzog, trovò in Nosferatu un mezzo con il quale raggiungere la maturità artistica. Nosferatu Il Principe della Notte di Herzog, presentato come un remake, non si pone solo l’obiettivo di riproporre il personaggio di Murnau, ma anche ampliare le sensazioni suscitate dal suo predecessore.

Murnau propone, Herzog indaga. Se nell’opera prima l’Harker di Stoker è entusiasta, ignaro del pericolo che lo attende in Transilvania, l’Harker di Herzog – interpretato da Bruno Ganz, il cui talento venne sfruttato da Wim Wenders nel suo capolavoro “Il cielo sopra Berlino” (1987) – si abbandona a lunghi silenzi, una rassegnazione onnisciente per il pericoloso mondo in cui si sta addentrando, l’ineluttabilità dell’essere presenti in uno scenario apocalittico e non poter far nulla per evitarlo. Vi si può inoltre leggere una celata critica verso l’alienazione che la società borghese genera verso l’individuo, tematica cara ad Herzog, già affrontata con diversi spunti in “L’enigma di Kaspar Hauser” (1974).

Klaus Kinski, l’attore feticcio di Herzog, presente oltre a Nosferatu in quattro film simbolici del regista bavarese – “Aguirre, furore di Dio” (1972), “Woyzeck” (1979), “Fitzcarraldo” (1982) e “Cobra Verde” (1987) – e causa di non pochi problemi sui set, raccontati nel documentario di Herzog “Il mio nemico più caro”, è il reale protagonista del film, più di quanto lo sia il Conte Dracula da lui magistralmente interpretato. Vi si legge una volontà da parte di un personaggio, più che di un attore, di riuscire a superare i limiti posti dall’interpretazione Schreck cinquant’anni prima. Con i suoi lunghi silenzi, accompagnati da movimenti trascinati e dalla colonna sonora firmata dai Popol Vuh, riesce a donare un’impressione di debolezza.

È proprio dalla debolezza che Dracula trae la sua maggior forza. “Ci sono cose peggiori della morte”, dice nel suo castello a Jonathan Harker. È un essere immortale, una condizione irragionevolmente ricercata da molti altri personaggi del cinema, un territorio sconosciuto che attrae l’uomo dall’alba dei tempi. Se il Conte Orlock di Schreck è un mostro, il Conte Dracula di Kinski è un essere umano prigioniero di un bianco, freddo e stretto corpo. Ogni parola che esce dalla sua bocca nel corso del film è inutile: nella sceneggiatura di un film riuscito male, i dialoghi servono per trainare la storia. In Nosferatu – remake di un film muto – i dialoghi svolgono la stessa funzione della fotografia: mostrano, non si limitano ad esprimere. Il Conte Dracula potrebbe dire qualsiasi cosa, ma sappiamo cosa succederà nel corso della notte, quando ci ritireremo sotto le lenzuola dei nostri letti.

C’è un’inquadratura eccezionale nel film di Herzog. Lucy, la ragazza di cui Dracula si invaghisce, è nella sua camera, uno specchio di fronte a lei, i suoi lunghi capelli spazzolati, il collo scoperto. Vediamo la sua immagine riflessa nello specchio e i lunghi artigli di Dracula che le si avvicinano in un’ombra sul muro. Niente di ciò che vediamo in quella scena è presente, il pericolo è apparente, riassunto nelle forme. I film di Murnau ed Herzog sono diversi tra loro, complici le differenze tra i due diversi periodi storici, ma entrambi riescono a raggiungere un rapporto di fiducia totale con lo spettatore con le loro regole di forma, oltre che per il loro contenuto.

Arriviamo a pensare che, se i vampiri esistessero davvero, sarebbero così.

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